Pavel Brázda

Nové obrazy malované elektřinou

Galerie Navrátil | 25. 10. 2007–8. 12. 2007

Pavel Brázda byl na české umělecké scéně 90. let minulého století pokládán většinou jejích oborníků za originálního, ale okrajového outsidera. Mnozí jeho dílo ani neznali.
Po retrospektivní výstavě v Národní galerii od 30. 6. 2006 do 7. 1. 2007 s rekordně vysokou návštěvností i s mimořádným ohlasem ve veřejných sdělovacích prostředcích a po vydání jeho velké monografie v nakladatelství Argo obdržel Brázda na základě ankety 90 kunsthistoriků i jiných výtvarných odborníků značnou většinou hlasů i cenu Osobnost roku za rok 2006.
Ještě na konci 80. let, kdy se po 10 letech práce v koksové kotelně stal Brázda v roce 1987 důchodcem, byl jako malíř zcela neznámý kromě blízkého okruhu přátel nejdřív podobně zaměstnaných a většinou z okruhu Charty 77. Kromě jediné výstavy v době komunistického režimu v divadélku V Nerudovce společné s Věrou Novákovou, vystoupil se skupinou svých obrazů poprvé zcela veřejně na výstavě Minulost a budoucnost ve sklepních prostorech tehdy přestavované Vinohradské tržnice, uspořádané na začátku roku 1989, nezávislými mladými výtvarníky, mezi které jej přivedl jeho dávný blízký přítel a kolega z jiné kotelny Michal Singer. Ti jej přijali mezi sebe jak pro jeho překvapující obrazy, tak jako představitele nekompromisního odporu proti režimu, jehož konec již tehdy pomalu začínal. Nejvýznamnější bylo setkání s redaktory tehdy ilegálně vydávané Revolver Revue, kteří mu nabídli uspořádání rozhovoru pro tento časopis. K jeho dokončení a zveřejnění doprovázeném mnoha tehdy ještě černobílými reprodukcemi došlo, po politickém zaneprázdnění jeho účastníků, až v prvním, nyní už legálním polistopadovém čísle RR.
Značná část Brázdova díla byla poprvé normálně představena na začátku roku 1992 v tehdy nové zřízené nezávislé výstavní síni, P. K. C. Ženské domovy, která nedlouho potom zanikla. Tato, dnes již legendární, výstava Pavel Brázda / Věra Novákové – 50. léta, byla uspřádána z iniciativy Michala Blažka a Viktora Karlíka s Terezií Pokornou z Revolver Revue. V její edici k této výstavě vydali obsáhlý katalog s úvodem životopisy obou výtvarníků, s 24 barevnými celostranými reprodukcemi jejich obrazů a s 12 stránkami černobílých reprodukcí jejich kreseb. Krátce na to se Brázda jako první výtvarník stal laureátem ceny Revolver Revue za rok 1991.
Po řadě pražských i mimopražských výstav, buď samostatných, nebo společných s Věrou Novákovou se Brázdovi obrazy poprvé objevili také na oficielních přehlídkách Národní galerie: Jitro kouzelníků? II. Ztráty a nálezy. (1996-97), Konec světa? (2000), a Mezinárodní bienále současného umění (2006). Součástí trvalé expozice českého moderního umění se Brázdovy obrazy staly v jejím novém uspořádání v roce 2002. Dnes je Pavel Brázda považován převládající částí kulturní veřejnosti za jednoho z nejvýznamnějších českých malířů 2. poloviny 20. století.
Jeho dílo ovšem není jen minulosti, ale pokračuje živou přítomností. Její současnou ukázku představují obrazy v Galerii Navrátil.

Nová technika
O použití počítačové techniky jako součásti realizace nových obrazů se PB začal zajímat ještě před svou výstavou v NG a vydáním jeho monografie, jejíž příprava mu v minulém roce zabrala mnoho času. Užívat ji soustavně, jako prostředek vhodný k jejich uskutečnění, začal teprve v tomto roce. Technika, kterou si k tomu vypracoval, nevychází, jak bývá zvykem, především z kdejakých efektních možností, jaké nabízí počítač, ale z jeho vybrané schopnosti přizpůsobit se a sloužit záměru, který vychází z autorovy vlastní potřeby. Na jejím procesu se podílí jak základní ruční práce definitivně formulované kresby na papíře, tak její převedení do počítače a postupné barevné zpracování linií a ploch i jejich struktury. Technika, kterou obraz prochází v řadě nesčetných fází, je poměrně složitá i pracná. Míchání barev z červené, modré, žluté, černé a bílé je vyvažováno ze základní kontrastnosti k její harmonizaci. Poslední fází je vypracování podkladu pro konečné oživení linií a ploch.
V této zvláštní technice, jakou, pokud je známo, dosud nikdo nepoužíval, pokračuje Brázda náměty většinou novými, někdy i dávnými a nově zpracovanými. V tom, co začínal technikou daleko hruběji fungující ve svých prvních Pestrých hlavách a Pestrých příbězích, které už prošly řadou výstav, byly její možnosti omezeny na koláže z vystřihovaných barevných papírů s kresbou tisknutou standardními černými, nebo červenými, modrými a hnědými tonery, jaké se dnes v té další barevné škále už v kopírkách nevyskytují. Počítačová technika umožňuje naopak zpracování velice jemné a výtvarně vytříbené. Že ke konečným výsledkům je nezbytný nejdokonalejší stroj i barvy, nejkvalitnější tradičné vyráběné papíry i odborně vedená dílna, je samozřejmé. Profesionálně zajištěná počítačová technika předčí podle Brázdova názoru možnosti všech druhů grafiky a její výsledky jsou bližší normálnímu závěsnému obrazu.

Pavel Brázda a tradice
I když Brázda užívá techniky nebývalé a vyvozené z jejího současného vývoje, jsou jeho cílem klasické obrazy. A při tom současné svými náměty i výrazem. Forma, která jim slouží, je vyvozována z umění jak moderního, tak z mnoha dalších oblastí jeho evropské i mimoevropské historie. Brázda si váží jejích tradic a záleží mu na tom, aby také současné výtvory s nimi byly souměřitelné. V takovém směru si oblíbil výraz svého dávného a v mnohém blízkého duchovního přítele a teoretika dadaismu Tristana Tzary: „Miluji staré dílo pro jeho novost“. V návaznosti na mnoho různých kultur postupuje Brázda vědomě poněkud podobně, jak se dělo v dobách vzniku umění byzantského, nebo románského, kdy se navazovalo na všechno, co bylo nadále živě použitelné. Naturalistické dědictví pozdní antiky se pak redukovalo do forem jadrnějších. Obdobný proces sleduje Brázda v postupné redukci formálních prostředků, založených evropskou renesancí, která začíná na konci 19. století a jejíž revoluční změny se dovršují v radikálnosti tzv. avantgard. Brázda si nicméně rozhodně nemyslí, že by v ní bylo radno takto podobně pokračovat. Taková zpozdilá možnost může vést a vede k nové akademizaci a normalizaci až k upadlosti a do konvencionalizované módy, která je přežitkem v závěsu této původně živé minulosti. Její základní proměna stylu od naturalisticky napodobivého k vyjádření znakovějšímu proběhla v základech moderního umění jako radikální zvrat obdobného, i když opačného historického dosahu, jakým byl vznik renesance. To jest jako znovuzrození (la renaissance) antiky počínající nejen Rafaelem, ale už Giottem. Moderní znovuzrození výtvarného umění, a s ním i PB od konce 1. poloviny 50. let, navazuje vcelku na umění předrenesanční, nebo renesancí nedotčené od egyptského po byzantské, románské a další kultury mimoevropské, až k těm nejprimitivnějším. Tato základní proměna probíhá v mnoha variacích od Gauguina po dejme tomu Haringa a mnoha dalších a zasahuje i dílo Pavla Brázdy, kterého zajímá její syntéza. Nikoli ovšem jako nějaký utopický obecný styl, o jakém snily mnohé avantgardy (což původně znamená vojenský předvoj), jako o nějaké armádě, která je bude následovat. A v jejich závěsu k tomu skutečně docházelo a dochází. Brázda se soustřeďuje zcela jen na svůj osobní styl a přístup k obrazu, který se v něm naplňuje. Cokoli nad to, pojato jako obecněji závazná norma, jako cíl jakési avantgardy, nebo alespoň aktuálnosti, by pokládal nejen za utopické, ale v rámci velice žádoucí plurality globální kultury a potřeby její diferenciace do mnoha zvláštních a osobitých přínosů za škodlivou unifikaci. Takové je ve snaživém napodobování normalizovaných proudů, teoreticky vyhlašovaných za aktuální, a v jejich módních přehlídkách i v té postmoderní teoreticky uvolněné pluralitě dodnes až příliš.
Mladý Pavel Brázda vycházel už v roce 1941 jako šestnáctiletý z moderního umění, ale krátce na to docházel jinam. Jeho přístup k obrazu byl založen i formulován už v první a základní brněnské fázi jeho hominismu, neboli umění o lidech a pro lidi. V letech 1943 až 44 a pak i v následujících až do poloviny 50. let vychází Brázda z opozice proti modernímu umění. A to proti jeho formalismu i proti nadmíru exkluzivnímu okruhu, do jakého došel surrealismus. Proti známému Bretonovu výroku „Buď bude krása křečovitá (přesněji konvulsivní) nebo nebude vůbec“ postavil, částečně žertem, ale i tak vážně míněnou a neméně radikální a přehnanou maximu „Buď bude umění pro lidi, nebo nebude vůbec“. Záleželo mu – a nepřestalo záležet dodnes – na takovém umění, které by nebylo jen pro intelektuály a namnoze snobský okruh obvyklých návštěvníků výstav a sběratelů, ale také pro daleko širší obec prostých lidí, kterým by mělo co sdělit. V brněnských hoministických kresbách a obrazech k tomu používal velice prosté až popisné, i když vcelku také poněkud snově koncipované a umírněně expresivní formy (tyto kresby byly poprvé zveřejněny 70 let po jejich vzniku společně s rozhovorem Lady Hubatové – Vackové s jejich autorem nazvaném „Outsider in?“ v Art & Antiques 13/05 v září 2005, podruhé, obsáhleji, v Brázdově velké monografii). Počáteční, poněkud magický realismus Brázdova prvního stylu, původně sociálně zaměřeného a do roku 1944 spojeného s představou lepší socialistické společnosti, pokračoval po pádu nadějí takto zaměřených způsobem osobnějším. Počínaje jeho podobiznou PB 49, neboli Obluda čeká, obluda má čas, se jeho realismus stupňoval do dokonale originálního drobnohledného verismu, spojitého s existencialistickým viděním skutečnosti strašně zblízka.
Před polovinou 50. let se začala ukazovat jako pro další výraz nezbytná forma znakovější, která ovšem i při značné míře abstrahovanosti nevybočila nikdy z firugativní, tj. zobrazující funkce. V obrazech, z nichž nejznámější a k nejúplnější realizaci přivedení jsou Astronauti z roku 1954, série Závodníci a cyklus Válka proti lidem, dokončené 1956-58, se Brázda vrátil k původní volné návaznosti na moderní umění a k jeho synteze zbavené zbytečných násilností a přivedené k novým aktuálním námětům i k formám prostším a obecné srozumitelnějším. Na tento základ pak navazují (s pominutím jiných následujících možností ve službách osobního výrazu) akrylové i kolážové Pestré hlavy a Pestré příběhy.
Nové a další Pestré příběhy v Galerii Navrátil nejsou výsledkem podstatné proměny formální, ale technické. S ní přicházejí další a výtvarně i výrazově náročnější možnosti, které, jak autor doufá, obsáhnou značnou část jeho příštího a posledního nebo předposledního závěrečného díla. Oproti až hrubě primitivním Pestrým příběhům, které vznikaly nedlouho před rokem 2000 a po něm a byly vystaveny v Praze v galeriích Ungula, Litera, Fronta a Mánes i mimo Prahu, je možné na první pohled pozorovat, že ty letošní jsou méně těžkopádně až schematicky realizované. Jsou výtvarně zvládnutější a kultivovanější s uměním, jaké lze uskutečnit v jejich technice vytříbeněji než v sériích, kterými začínaly. Ty minulé jsou reprodukovány v druhé části Brázdovy velké monografie.

Instalace v Galerii Navrátil
Obrazy vystavené v Galerii Navrátil jsou začátkem nové kapitoly Brázdovy současné činnosti.
I když by jejich elektronicky zaznamenaný základ, vytvářený na obrazovce, unesl větší rozměry – a většina z nich je k tomu dost monumentálně koncipovaná –, jsou tady představeny v malých formátech přizpůsobených nevelkým rozměrům této galerie. Jejich lepším a v Brázdově pojetí ideálním, i když utopickým uplatněním by bylo, kdyby byly vystaveny v průchodních prostorech pražského metra v rozměrech draze placených reklam a na jejich místě jako sponzorský dar široce lidovému publiku i zahraničním návštěvníkům Prahy. Jejich koncepce by takové místo unesla a jistě by neprošly bez povšimnutí i potěšení mnoha lidí. K jejich působivému zvětšení, nebo velkoplošnému promítání by se dala najít i jiná, veřejně frekventovaná místa. Mohly by se také uplatnit zarámované ve vagónech metra, a proč by ne? Básně tam už byly a někde ještě jsou a dost lidí si je se zájmem čte.
Reálnější ovšem a nadále podstatnější je uvážit uplatnění takových obrazů na výstavách, nebo u soukromých sběratelů, případně ve veřejných institucích. Obrazy předvedené v Galerii Navrátil jsou především nápadně malé. Bezmála všechny jsou omezené na formáty A3 (to jest 30x 42 nebo 42×30 cm) a umístěné do standardních rámů, kterých má jejich autor dostatek. Formáty A2 by se tam nevešly. Jenže toto není žádná drobná grafika! Toto jsou obrazy zpravidla natolik monumentálně komponované a technicky perfektní, že by snesly formáty nesrovnatelně větší, to jest nejméně A1 nebo A0. Některé jsou již podle jejich autora definitivně formulovány, některé potřebují k uspokojivému zakončení ještě některé změny. A tak je možné chápat je jako poslední, nebo předposlední zkušební tisky. Kdyby měly být tyto obrazy vystaveny ve velikosti odpovídající jejich povaze, bylo by jich v Galerii Navrátil několik a nikoli osmdesát. Brázdovi a jeho vytrvalé a rozsáhlé tvořivosti totiž zatím chybí dostatečný výstavní prostor. Neposkytla mu jej ani nenabízí žádná veřejná instituce k tomu povolaná, kromě Národní galerie (jen galerie v Krumlově mu slibuje výstavu snad někdy v příštím roce). Ze soukromých galerií mu nabízí výstavní prostor jen Galerie Navrátil a galerie Litera. Aby předvedl alespoň část dalšího díla, naplnil nevelký prostor, jak mívá ve zvyku, sestavami dobře rozmyšlenými a působivými alespoň při dlouhém, postupném prohlížení, ale jednotlivé obrazy v nich působí zdrobněle. Kdyby se uplatnily každý samostatně, v dostatečném formátu s dostatečnými mezerami, působily by dojmem daleko mocnějším a zážitek z nich by byl silnější. Tak jak tu jsou, působí i v té promyšleně komorní instalaci příliš náročné pro obvyklé rychlé a povrchní vnímání, až jako jakýsi bazar, nebo malý vzorkový veletrh s malými reprodukcemi velikých obrazů. Ty by se v dolní síni Mánesa, nebo panely rozčleněné horní, uplatnily lépe. Přes výhrady, které je možné mít k této i tak svým způsobem vyvážené instalaci, která umisťuje obrazy do několika skupin rozdělených podle jejich námětů, je z ní zřejmé alespoň to, že Brázda tu se svou novou technikou a zvýšenou formální náročností zahajuje novou etapu svého hominismu, které plynule navazuje na předcházející.

Brázdův hominismus

Inteligentní návštěvníci Brázdových výstav, a to i takoví a obzvlášť takoví, kteří jinak na výstavy nechodívají už proto, že je nudí jejich formalismus nebo přeintelektualizovaná sofistikovanost říkávají, že jeho obrazy působí – a nejen svou barevností, ale i pojetím zobrazovaných životních situací až kupodivu optimisticky. To jest způsobem vcelku životně povzbudivým. A to i když tu vystupují lidé v situacích jasných i temných, slastných i strastných. Život s účastným způsobem nazíraný v mnoha různých podobách často groteskních nepůsobí ani takovými náměty, jaké by mohly být deprimující, dojmem nijak skličujícím. A to je také přáním a záměrem jejich autora. I jeho radostí, o kterou se s těmi, kterým i v takovém směru mají co dát, rád podílí. Brázdovy hoministické obrazy jsou zaměřené k všelidské solidaritě a bez ní by ztrácely smysl. V jejich konečném uplatnění nejde ani zdaleka jen o nějaké osobní předvádění umění jejich autorem. Natož o jeho prodávání, bez kterého se po 60 roků obešel a raději než aby se jakkoliv přizpůsoboval, dělal k své obživě podřadnou výtvarnou práci, nebo topil poměrně spokojeně v koksové kotelně. Prodávat je nemusí dodnes, v tom jen nastupují jednu z cest k lidem. Celé to umění Pavla Brázdy podle jeho názoru poměrně nevelké v náročném srovnání s velkými vzory, které má proč o to víc obdivovat, je v jeho případě zřejmě už odedávna míněno jako jeho nejlepší možný dar lidem a jejich současné a snad i budoucí kultuře. A jejím tradičním hodnotám. To jest, jak to rád až provokativně zdůrazňuje v souvislosti s výtvarným uměním, hodnotám pravdy, krásy i dobra. Pro tohoto autora jsou i v postmoderní době nadále trvale platné. I když Brázda jinak není nijak konzervativní, naopak měl vždy větší osobní sklon být revolucionářem, pokládá za především nezbytné, aby jinak zvetšené a zdiskreditované hodnoty znova oživené a aktualizované, pevně obstály a odvážně čelily každé důvodné skepsi i pochopitelnému, ale morbidně založenému pesimismu, pro jaký se na tomto světě najde vždy důvodů víc než dost. Určitá míra odstupu od lidských dramat, z kterého vznikají Brázdovy Pestré příběhy, je zbavuje příliš naturalistického nazírání a pojetí. Vyvažuje je odstupem účastným, ale vyrovnaným. Odtud i jejich grotesknost. V jejím podílu není nic samoúčelného, natož podbízivě zábavného.

Člověk, jehož jméno může znít hrdě i tvrdě, je tu středem absurdního vesmíru ve své síle i slabostech. Od zahledění do nekonečna nebo do nicoty a úzkostí s tím spojených, po milostné historky jakými – s odstupem nazíráno – procházíme nebo je pozorujeme. I když je Brázda vitální optimista, zůstává to spojeno s ontologickým pesimismem, který tím překonává. Podobně postupuje od původního černého humoru, který nazývá bílý. Jeho pozitivní zaujetí pro člověka a jeho životnost, z které vychází přece jen vcelku víc dobrého než zlého, není nijak iluzionistické. Jeho vyznání je formulováno v Brázdově básni, kterou je na místě uvést k osvětlení jeho úplného zaujetí lidmi.
 

Sedm pádů
První pád: Kdo co? Člověk
Druhý pád: Koho čeho čí? Člověka
Třetí pád: Komu čemu? Člověku
Čtvrtý pád: Koho co? Člověka
Pátým pádem voláme: Ó člověče!
Šestý pád: O kom o čem? O člověku
Sedmý pád: S kým s čím? S člověkem

Geneze bílého humoru
Brázdův skeptický optimismus samozřejmě neměl a nemá nic společného s hurá optimismem nadšených komunistů 50. let, ani s nadějemi 19. století i začátku následujícího v lepší budoucnost zajištěnou vědeckotechnickou civilizací, kterým zasadila první vážnou ránu 1. světová válka komentovaná neopakovatelnou dadaistickou vzpourou proti smyslu takového světa. Ostatně už i Paul Valéry k tomu poznamenal, že ani budoucnost už není tím, čím bývala. Brázdovo východisko bylo a je úplně jiné a zcela vlastní. Jeho vitální optimismus vychází z temného dna lidské existence v absurdním světě 2. poloviny 40. let a z 50. let. Formuloval se postupně a zprvu intuitivně způsobem sebezáchovným nedaleko od komunistických šibenic ve Stalinově impériu s vytrvalým heslem „Se Sovětským svazem na věčné časy“, a to jak se tehdy důvodně zdálo, ne-li navždy, tedy do nedohledna. Jeho původní spojení s černým neboli šibeničním humorem postupovalo a dostoupilo do humoru, který nazval bílý. Jeho jádrem je zprvu absurdně působící žert, který se vzpírá duchu tíže a jeho tragické vážnosti, jaká by jinak hrozit mohla a měla by čím. Základním žertem byl nutkavý nápad vzdorovat tomu nejčernějšímu pesimismu, jakkoliv důvodnému, neméně důvodným a ještě důvodnějším optimismem. Třeba i absurdním, ale nezbytným, jestli má život převládnout proti jeho umrtvení. Žert, jakým je sázka do něčeho zdánlivě absurdního v reálné situaci, kdy žádná jistá víra tu není a jedinou jistotou je nejistota. Z té dávné situace, ve které se na konci slávy tohoto světa (Sic transit gloria mundi) zdálo nebo mělo proč zdát být všechno ztraceno, vzešlo východisko svým způsobem spásonosné a méně absurdní než Tertuliánovo Credo quia absurdum est. Sázka – a nic víc to není, ale i taková stojí za to – do optimálních možností, jakých nezbývá mnoho, ale jsou. Je to akt vitální vůle poněkud obdobný božským hrám Klímovým. Je v tom radikálně odlišné Fiat – Budiž – zaměřené na rozdíl od tamtoho solipsisty na lepší stránku člověka, a to dokonce schopnou převládnout nad tou horší, jaká poznamenala 20. století tak strašným selháním lidskosti, jakým byly kromě jiného dvě světové války a nelidské katastrofy Hitlerova nacismu a Stalinova následujícího komunismu.
V revizionistickém postoji k Ladislavu Klímovi, kterého Pavel Brázda nemá nijak rád v jeho morbidních a zásvětních sklonech a z jeho myšlení oceňuje jen jeho stroze filosofické jádro jako racionální dovršení Jarryho doktora Faustrola i dadaismu, vychází z jeho věty, kterou si oblíbil: „Hra není smyslem světa, ale smysl světa je hrou.“

Já jsou také ti druzí
Brázdova hra o smysl světa není jen egocentrická. V rozvíjení s osobní zkušeností přechází do rozměrů sociálních se zažitým poznáním, že já jsou také ti druzí a ti druzí jsou také já. Jeho cesta vede k lidské vzájemnosti, s jakou jsou pojímány psychologicky pojaté figury jeho obrazů. Jakkoliv vycházejí především ze zkušenosti vlastní, které bývají převlečeny do jejich herců, setkávají se v tom s obdobnými zkušenostmi druhých. Anebo alespoň s jejich znalostmi života, které Brázdovo zobrazování má čím připomínat jako podivuhodné divadlo tohoto světa. Odstup od jeho námětů dalo jejich autoru pojetí života jako hry, ve které vystupuje v mnoha rolích, což odpovídá i jeho částečně nevyužitým životním možnostem. V hercích a herečkách na svých iracionálně vznikajících obrazech pak rozpoznává nejen svou Duši, která v nich často vystupuje a setkává se v ženské podobě s Duchem, zosobněným do podoby mužské. A také konkrétní přátele, kteří od něj nejsou – alespoň v tom, jak – podle andělského upozornění Bedřicha Engelse, že “ každý hledá u druhého svou podstatu“ – od něho nejsou podstatně odlišní. A ještě silněji rozpoznává své poněkud maskované přítelkyně, které tam pod záminkou, že tyto animy jsou představitelkami jeho Duše, což také jsou, z nich vystupují jako ze snu. A vůbec všechny Brázdovy obrazy jsou částečně cenzurovaným a zveličeným lucidně snovým zpracováním životní skutečnosti, nadsazené do psychologicky založených a částečně symbolicky i hermeticky podložených žánrových scén.

Pavel Brázda a lidstvo
Brázda není nerozvážný hazardér. I když rád spouští svého Jaguára (je to jen bicykl uvedené značky, nikoliv polozávodní vůz) z kopce naplno, neopomíná před zatáčkou přibrzdit. Domnívá se dokonce, že by dovedl být také dobrým závodníkem a dožít se i v tomto povolání s poměrně spolehlivým překonáváním rizika, že se zabije, dost vysokého věku. Jeho východiskem není, jak už bylo řečeno, víra, alespoň ne v cokoliv, co není možné ověřit. Ale jen sázka do nejlepších možností především vlastních. A proč by ne? Vždyť odvážnému prý Štěstěna přeje a P. B. si laskavé přízně této nikoliv Bohyně(tak Ji nebere, natož hrozivé, i když by v takové představě taková být dokázala), ale své nebezpečné a proslule vrtkavé milé (ne ovšem vždy a ke každému) Přítelkyně umí vážit. Nadto je snad také každý do jisté míry svého štěstí strůjcem.
Také lidstvo může mít to štěstí, že se dokáže nezničit (ačkoliv k tomu mívalo a dodnes má občasné sklony a čím dál víc technických prostředků) a nebo v nejhorším jen částečně. Úžasná odvaha, s jakou se ten Člověk a jeho vědeckotechnická revoluce se všemi svými stroji a přístroji a s čím dál dokonaleji fungující – a komunikací, kterou zaplavuje tuto planetu a zmocňuje se jejího života, i s jeho budoucími roboty, kteří začínají expandovat do vesmíru, v sobě nese obrovské riziko. Je to hazardní sázka do čím dál spojitější planetární civilizace, která to snad dokáže přežít. A nejen uživit celé lidstvo, ale spojit je hmotně i morálně natolik, aby se svými rozpory a s jejich vůlí zničit protivníka a tím třeba i sebe nedošlo k sebevraždě. Nebo alespoň k svému částečnému vyvraždění. Brázda neodmítá současnou vědeckotechnicky a ekonomicky založenou civilizaci, v jejích bohatých částech zpravidla už příjemně liberální, přes všechny její nedostatky jako šílenou. Ale ztotožňuje se s jejímu odvážnými projekty, byť sociálně a ekologicky pomalu a nedostatečně korigovanými, jako s podivuhodnou expanzí, která se nedá zastavit a s kterou je a zůstane spojená i současná a příští kultura na takovém místě, jaké si i v rámci bezmála totální komercionalizace dokážou postupně vybojovat její neúplatné hodnoty. Je na nich, aby se i v tom, v čem žijeme, staly přínosem k humanizaci – anebo k hominizaci – její převládající tvrdě agresivní povahy.

Malý příspěvek k planetární vzájemnosti.
Lidská vzájemnost je nejpodstatnějším obsahem Brázdových obrazů, i když se týká víc životů soukromých, nežli – a to zatím jen výjimečněji – dosahů veřejně společenských, natož politických. Obracejí se především k něčemu z toho, co lidi spojuje v jejich běžném životě. K umírněné a laskavé účasti s tím, co se odehrává v nich i v těch druhých. K dobré vůli mít je volným způsobem rád podobně jako sebe. Tyto obrazy jsou alespoň stezkou k všelidské solidaritě. A tak i jejich autor, kterému nechybí sebevědomí a falešná skromnost je mu cizí, považuje za nejen pravdivé (alespoň to je nepochybné) a snad i krásné (v tom se v té nové technice vylepšily), a na dovršení všeho také za dobré v přínosu jak noetickém, tak i přísně morálním. A tak se P. B. domnívá, že jeho práce, přesněji řečeno hra, která se ovšem bez vytrvalé a někdy nesnadné tvrdé práce neobejde, by neměly zůstávat jen jeho soukromou zábavou, které se oddává většinou od rána do spaní a která je kromě smyslových i smyslných potěšení tím nejlepším, co si může dopřávat. Ale že výsledné sdělení by mělo docházet k svému konečnému cíli. Sám na jednom z dávných pustých ostrovů bez možnosti komunikace s civilizací, jaké tu už nejsou, by bez sázky do naděje, že tam jednou přijede nějaká loď, žádné obrazy sám pro sebe nedělal.

Podíl práce v pokusu o nesmrtelnost
K osvětlení Brázdovy výtvarné praxe a zmíněného už podílu hry a práce je kromě jeho tvrdě neoblomných osobních postulátů Pravdy, Krásy a Dobra, což nikomu jinému nevnucuje, vhodné uvést jinou Svatou Trojici, kterou Zarathustra, jehož moudrost obdivoval i jeho autor Friedrich Nietzsche, formuluje symbolické stupně cesty k dokonalosti: Velbloud, Lev, který se směje a Dítě, které si hraje. Brázdova zkušenost je taková, že Dítě, které si hraje, doprovázeno přitom Lvem, který se směje se neobejdou bez Velblouda, který to všechno nese. Brázdovo dílo totiž nevzniká z nějaké občasné inspirace, která by ho přivedla k tomu, aby namaloval obraz. Takovou si dopřává jen výjimečně, když potřebuje nové náměty. Jeho dílo vychází ze soustavné denní práce jakkoliv zpravidla hravé a zábavné, jinak by tolik námahy nepodstupoval. Jestli by v tom někdo chtěl vidět zásah nějakého génia, platí o tom strohá Flaubertova definice: „ Génius, toť píle.“ Věnovat se výtvarnému umění s menším úsilím umenšuje naději, že by tu něco z něj mohlo zůstat trvalou hodnotou. Upouštěním od takové ctižádosti, od takového pokusu o kousek relativní nesmrtelnosti, upouštěním od sázky do takové možnosti vzniká ohrožení kultury dost náročné a souměřitelné s její dobrou tradicí výtvory nadmíru efemérními. Takové se spokojí s málem, s jakýmkoliv Carpe diem, s jakýmkoliv in nebo up to day a jejich životnost se omezí na chvíli přechodného nebo i módního uplatnění, které se tváří aktuálně.
Pavel Brázda netají ctižádost stát se nejen pražským a českým, ale evropským klasickým malířem. jestli k tomu jeho zvláštní přínos globální kultuře v jejím současném provozu postačí nebo ne, by měla ukázat blízká nebo vzdálenější budoucnost. I když je možné něco vsadit také do takové možnosti, hodnota díla je na tom naštěstí nezávislá. A všechno ostatní je jen nezávazná hra. Ta může i nemusí docházet k sociálnímu uplatnění díla, jaké je může vynést do chvíle – možná století – nesmrtelnosti.

Poslání tohoto textu
Pavel Brázda je člověk mimořádně svobodný. Z jeho bílého humoru vycházejí i jeho další osobní žerty hravé i dravé. Někdy bývají – vyslovovány s vážnou tváří – nesnadno rozpoznatelné až nesrozumitelné nebo alespoň nepochopené. K tomu si rád připomíná jinou formulaci Klímova egodeismu. „Poznat žert na dně každého jevu znamená uzřít teprve jeho boží podstatu.“ Aplikovat to na nějakého univerzálního Boha by bylo představou příšernou. I jako osobní vlastnost egodeisty, na kterého si P. B. občas hrál a kterému se takto jeví každý jev, který vytváří, by bylo přehnanou generalizací. Na dne některých jevů – včetně Brázdových obrazů i jejich propagace žert najít lze.
Své dnešní společenské postavení mediální hvězdy druhé kategorie bere Pavel Brázda podobně lehkovážně, jako své projevy. O svých názorech i teoretickém opodstatnění svých obrazů mluví lehce a formuluje to přesně. Záznam své řeči a její tlumočení přenechává svému blízkému příteli a přednímu znalci jeho díla, který si přeje zůstat pseudonymem. Jestli se tomuto textu podaří usnadnit přístup k novým Brázdovým obrazům i k jeho osobnosti, splní svůj účel.

29. 10. 2007 Přemysl Arátor